Dieses Projekts entstand aus einer Kette von wunderbaren Begegnungen – mit Naum Kleiman und Vera Ryumantseva Kleiman, mit Katrin Springer, später mit Anna Luise Kiss, 2020 mit unserem tollen Team – und, immer wieder, mit Sergei Eisenstein.

2009 im Dezember lernte ich Naum Kleiman kennen und besuchte die Eisenstein Wohnung zum ersten Mal. Damals schrieb ich meine Eindrücke nieder:

„Im Zentrum von Moskau, zwischen McDonald‘s und einem monströsen Hochhaus, dessen Fassade als Lichtinstallation aus Regenbogenfarben leuchtet, führt eine dunkle Toreinfahrt zu grauen Wohnhäusern. Kein Schild an der Tür weist den Weg. Es ist eine Adresse für Eingeweihte: die Wohnung einer der Gründerväter des Weltkinos. Ein schäbiges Treppenhaus. Im zweiten Stock öffnet Naum Kleiman die Tür. Von einer Sekunde zur anderen bin ich im Jahr 1935: Bücher, Notizen und Skizzen Eisensteins zu Filmen, Bilder, mexikanische Teppiche und japanische Theatermasken bedecken die Wände von der Decke bis zum Boden. Zwischen Bauhaus-Stühlen ist der Tisch gedeckt. Es wirkt, als käme Sergei Eisenstein gleich aus der Küche. Im Gästebuch haben sich seit 40 Jahren Filmschaffende der Welt eingetragen: Douglas Sirk und Claude Chabrol, Wim Wenders und Volker Schlöndorff. Die Räume sind nur Fachbesucher*innen zugänglich; es ist ein Treffpunkt für Eingeweihte. Wir saßen auf Eisensteins Stühlen und tranken Tee und die äußere Welt rückte in die Ferne. Wir redeten bis spät in die Nacht über Film, Gesellschaft, Russland und, so schien es, über eine Kulturgeschichte des gesamten Erdballs.“

Aus dieser Begegnung entstand der Film Cinema: A Public Affair, den ich mit Katrin Springer als Produzentin realisierte. Der Film feierte auf der Berlinale 2015 Premiere.

Wir fürchteten, die Eisenstein-Wohnung könnte, genau wie das Moskauer Filmmuseum, geschlossen werden. Ich hatte dort viel Material gedreht, das ich nicht verwendet hatte und überlegte, wie ich es sinnvoll nutzen könnte.

Katrin und ich entwickelten eine Idee, die uns damals recht verrückt erschien: Die Wohnung mit Hilfe des gedrehten Materials in VR nachzubauen und sie mit einer Webseite zu Sergei Eisenstein zu verbinden. Doch zunächst fehlte es uns für dieses Projekt an Mitteln und Partner*innen. 2018 wurde die Eisenstein-Wohnung tatsächlich geschlossen. Eine Welt ging unter.

Durch unsere Begegnung mit Anna Luise Kiss eröffnete sich unerwartet eine neue Tür: Die Filmuniversität Babelsberg KONRAD WOLF wurde zum Partner für unsere Idee. So entstand das Konzept für das Forschungsprojekt Kollisionen. Dank der Unterstützung des EFRE Fonds konnten wir in Mai 2020 mit der Arbeit daran beginnen.

Es war merkwürdig, dass dieses Projekt unter den extremen Bedingungen der Pandemie startete. Plötzlich rückte für viele von uns die äußere Welt in die Ferne. Umso mehr freut es mich, dass unser Projekt die Basis dafür legt, dass Menschen überall auf der Welt hoffentlich in der nahen Zukunft die Eisenstein-Wohnung virtuell besuchen können. Dort erwarten sie unterschiedlichste Entdeckungen: zu Film, Gesellschaft, zu Russland und, vielleicht, auch zu einer Kulturgeschichte des gesamten Erdballs.

Tatiana Brandrup

Als ich 1956 mit dem Studium an der VGIK begann, kannte ich nur Alexander Newski. Den Film habe ich noch in der Schule gesehen, er wurde jedes Jahr gezeigt und war im permanenten Verleih. Aber ich kann nicht sagen, dass das mein Lieblingsfilm war. Wir haben ihn als historischen Film gesehen.

Im Sommer 1958 zwischen dem zweiten und dritten Studienjahr habe ich den zweiten Teil des Films Iwan der Schreckliche gesehen. Dieser Teil wurde 1946 von Stalin verboten. Erst 1958 in der „Tauwetterzeit“ Khrutschovs hat man ihn freigegeben und im Verleih gezeigt. Ich war so beeindruckt. In diesem Film stimmte nichts von den üblichen Filmregeln, einiges schien fehlerhaft. Aber trotzdem: Ich konnte einfach nicht glauben, dass dieser Film unter Stalin gedreht war. Nach der Vorführung saß ich draußen auf der Bank und es war wie ein erster Kuss. Ich weiß nicht, womit man das vergleichen kann – ein Gefühl absoluter Begeisterung. Ich habe mir noch ein Ticket gekauft und habe den Film zum zweiten Mal gesehen. Das war in Kishinev in August während meiner Ferien.

In September bin ich an die Filmhochschule zurückgekehrt und habe meinen Lehrern gesagt, dass ich nicht einfach nur eine Arbeit schreiben möchte, sondern dass ich zusammen mit meinen Kamera-Kommilitonen ein Film drehen möchte darüber, wie Eisenstein Iwan der Schreckliche gedreht hat – nach Zeichnungen und nach Erinnerungen. Die Leiterin der Filmgeschichtsbibliothek, Frau Gita Averbuch, sagte mir: Warum gehst du nicht zu der Witwe von Eisenstein? Ich wusste nichts von seiner Witwe und dass man sie besuchen kann. Ich war sehr erstaunt. Sie rief sie in meiner Gegenwart an. Und sagte: Pera, hier ist ein Student, der sich für Eisenstein interessiert, darf er Dich besuchen? Sie antwortete, wir könnten sie am Sonnabend besuchen. Ich hatte an der VGIK einen Kommilitonen Eduard Timlin aus Kiev. Er war Kamerastudent und man gab den Kamerastudenten Aufgaben („Etüden“), Bilder und Zeichnungen mit der Kamera zu beleuchten und aufzunehmen.

Ich ging mit klopfendem Herzen dorthin. Ich dachte: „Das ist die Witwe des berühmten Regisseurs“ und erwartete eine ‚Grande Dame‘. Uns öffnete eine kleine, alte Frau – Pera Atascheva-Fogelman, damals erschien sie mir sehr alt. Sie war eigentlich erst 58, aber sehr krank. Darum ist sie schnell gealtert. Die Wohnung war winzig und völlig überfüllt. Sie fragte, ob wir Hunger hätten und lud uns zum Essen ein – sie hatte uns Fleisch und Pflaumen gemacht.  Das war’s! Wir setzen uns zum Essen und Pera fragt: Ihr wollt Zeichnungen sehen? Bitte geht zu dem Regal, dort auf dem zweiten Brett liegen die Skizzen zum „Iwan“. Im blauen Ordner liegen die Zeichnungen – die Motive von Iwan der Schreckliche. Als wir diese Zeichnung sahen, zitterten mir die Hände. Dann begann sie zu erzählen, dass sie Schriften von Eisenstein zur Veröffentlichung vorbereite und erzählte von einem Buch von ihm, das noch nicht veröffentlicht sei – „Die Nicht-Gleichmutige Natur“ mit vielen wichtigen Kapitel über „Iwan“, zum Beispiel über den audiovisuellen Kontrapunkt. Beim zweiten Besuch gab mir Pera das Manuskript und ich begann zu lesen. Schon damals habe ich verstanden, dass ich von hier nicht mehr weggehen würde. Sie konnte wegen ihrer Diabetes sehr schlecht sehen und brauchte dringend Hilfe. Sie konnte die Handschrift Eisensteins sehr gut lesen. Besonders wichtig war, dass sie sehr gut Englisch konnte, auch Französisch und etwas Deutsch verstand, denn Eisenstein hat seine Bücher, Artikel und Notizen in vier Sprachen geschrieben. Gemeinsam haben wir angefangen, seine handschriftlichen Manuskripte zu ordnen. Vor unseren Augen erschien plötzlich das Buch „Montage“. Und die „Methode“ – niemand wusste dass das existierte. Unter unseren Händen fügten sich die Teile zusammen. Auf diese Weise eröffnete sich ein völlig anderer Eisenstein, den wir in der Filmhochschule nicht kennen gelernt hatten. Denn auch unsere Lehrer kannten diese Seite von ihm nicht. Mein drittes und viertes Studienjahr verging so: wann immer ich Zeit hatte, fuhr ich zu Pera Atascheva. Pera liebte meinen Freund Timlin sehr und nannte ihn ‚Edik‘ und manchmal ‚Parubok‘ (Kerl auf Ukrainisch). Sie hat seine Begabung sofort verstanden. Später wurde er der leitende Dokumentar-Kameramann in Kiew. Eduard hat alle Zeichnung in Ordnung gebracht und teilweise fotografiert. Ich habe Pera mit den Handschriften geholfen. Mit dabei waren auch Peras alte Freudinnen, die die handgeschriebenen Seiten abgetippt haben. 1961 waren wir alle, auch ältere Filmhistoriker unter der Leitung vom Regisseur und Freund Eisensteins Sergei Yutkevitsch, an der Arbeit für die sechsbändige Sammlung von Eisensteins Schriften. Im jüngeren Teil des wissenschaftlichen Kollektivs, welches die Kommentare geschrieben hat, war mit uns Leonid Kozlov, der etwas älter war als wir. Er kam aus der Philologie. Um Pera entstand eine Gruppe von jungen Leuten, die anfingen, ihr zu helfen.

Ist Eisenstein heute noch relevant?

Die Besonderheit jedes großen Durchbruchs der Kunst liegt darin, dass es in Etappen verstanden wird. Die Zeitgenossen des Künstlers sehen in der Regel nur einen Teil. Vor allem wenn ein Künstler plötzlich Erfolg mit etwas hat, wie zum Beispiel Goethe mit Werther. Alle haben danach auf einen neuen Werther gewartet, die Wahlverwandtschaften galten als schlecht.  Faust I wurde positiv rezipiert, aber den zweiten wollte „das große Publikum“ nicht lesen. Man könnte sagen, dass jeder große Künstler sich selbst zum Feind wird, weil seine erfolgreichen Werke ihm im Weg stehen und ihn daran hindern, sich zu entwickeln. Er will etwas Neues machen, aber man erwartet von ihm die Wiederholung des alten Erfolgs. Das war bei allen so: bei Beethoven, bei Tschechov, bei jedem großen Maler oder Schriftsteller. Nach Tolstois Krieg und Frieden wollte man, dass er noch mal ein Krieg und Frieden schreibt.  Das ist eine normale Situation – die Situation der Zeitgenossen, die nicht das große Ganze sehen können, sondern nur den Teil, der sie anspricht. Aber der Künstler sieht nach vorne. Aber manchmal sind auch einfach die Umstände schuld.

Zum Beispiel Shakespeare: Man hat ihn 300 Jahre lang vergessen. Die Romantiker haben ihn wiederentdeckt. Schon im 17. Jahrhundert hatte man seine Werke nicht mehr gespielt. Voltaire meinte, dass Shakespeare unerträglich sei und vulgär – das sagte der kluge Philosoph Voltaire, nicht irgendein kleiner Kritiker. Nach dem Geschmack der „Aufklärung“ war der Engländer „zu wild, zu brutal“. Und als alle Romantiker sich schon vor Hamlet verneigten kam Tolstoi und erklärte, wie unglaubwürdig und unplausibel diese Tragödien seien. Tatsächlich wurde Shakespeare erst im 20. Jahrhundert zu einem allgemein anerkannten Klassiker.

Was geschah mit Bach? Man vergaß ihn für fast 200 Jahre. Tatsächlich: Wenn Mendelssohn nicht auf den Markt gegangen wäre, um Fisch zu kaufen und gesehen hätte, dass man den Fisch in Noten wickelte. Diese Noten waren die Johannes- Passion. Denn die Kinder von Bach waren populärer als der Vater, der mit seinen Motetten und Passionen in der Thomaskirche saß. Die Kinder schrieben wunderbare Musik für die Fürsten – Musik zu der es sich so angenehm zu Mittag essen ließ.

Und dann kam Mozart, der seine Musik gleich aus dem Paradies gebracht hat.

Wer schaut auf Bach, wenn es Mozart gibt? Nach Mozart kam Beethoven. Und plötzlich stellte sich heraus, dass es hinter dem Rücken von Beethoven noch Bach gab.

Das spielt sich überall ab. Das passierte mit Dante, mit Andrei Rubljow, mit El Greco. Mit allen großen Künstlern.

Es gibt eine Epoche der Anerkennung oder Ablehnung oder halben Anerkennung gibt es auch. Das ist sehr gefährlich: „Ja, ja. Für seine Zeit war das gut aber jetzt ist es altmodisch“. „Unmodern“. Dieses Wort wird auch so gerne benutzt. Es gibt allgemeine Gesetzmäßigkeiten und es gibt spezifische. Spezifische sind zum Beispiel: Shakespeare war relativ erfolgreich. Man hat ihn gespielt und übersetzt. Aber es gab zum Beispiel auch Ben Jonson neben Shakespeare. Sie waren Freunde und Konkurrenten. Doch Ben Jonson ist im Schatten von Shakespeare untergegangen. Denn jeder große Künstler ist auch eine Katastrophe, ein Erdbeben. Er verschüttet die Umstehenden. Wenn es Goethe gibt – wer braucht Hölderlin? Das ist furchtbar. Das Problem in der Kunst sind diese „Ratings“ die jetzt so populär sind. Sie konstruieren eine entsetzliche Hierarchie. Egal wie großartig Puschkin ist, neben ihm gibt es sehr gute Dichter wie Lermontow oder Baratynsky oder Tutschev und andere sehr gute Dichter.

Kunst-Landschaft ist eine Gebirgskette. Damit der Mont Blanc existieren kann, braucht man die Alpen. Wenn der Mont Blanc in der französischen Tiefebene stünde, wäre er hässlich. Aber da er in der Kette steht, ist er der höchste Gipfel. Als Kulturhistoriker müssen wir verstehen, dass wir die Gebirgskette sehen müssen. Die Hierarchie bedeutet nicht, dass der Mont Blanc der beste Berg ist. Er ist der höchste. Die Jungfrau zum Beispiel ist ein wunderbarer Berg aber nicht höher als der Mount Blanc. Das ist eine echte Kunstgeschichte, welche die Hierarchie ausschließt. Aber es gab immer Macht Interessen, die Hierarchien unterstützten. Es gab die offiziellen Künstler in der ersten Reihe. Und die Meister, die man als die „zweite Reihe“ gesehen hat, galten als fehlerhaft. Sehr oft sind die Gründe dafür rein politisch. Mandelstam zum Beispiel galt als „Fehler“, weil er gegen Stalin war. Er galt als Feind, denn wir hatten ja auch die Zensur. Und Eisenstein: Nach dem Erfolg mit Potemkin hat man ihn die ganze Zeit beschuldigt, er sei Formalist, er verstünde das Publikum nicht und hätte diese und jene Fehler gemacht. Seine Schriften wurden nicht veröffentlicht.

Jetzt spreche ich konkret über Eisenstein. Abgesehen davon, dass sich die Zeit und die Mode verändert hat und Eisenstein nicht den neuen Tendenzen entsprach – in den dreißiger Jahren schien er schon altmodisch zu sein. Es war nicht, das man ihn vergessen hatte – man sagte die ganze Zeit, dass er unrecht hätte. In den 1940er Jahren hat man ihm bewusst zu Seite geschoben. Denn es kam ein neuer Gott und dieser neue Gott war Gerassimow, ein mittelmäßiger Regisseur von Melodramen und sozialen Filmen. Und dann kamen die Jungen wie zum Beispiel Tarkovski, der in vieler Hinsicht Eisenstein verpflichtet ist. Für diese Generation war Eisenstein verbunden mit der bolschewistischen Revolution, die sie ablehnten. Er erschien in der UdSSR der sechziger-siebziger Jahren in einem anderen Kontext – nicht in seinem eigenen Kontext der zwanziger Jahre, sondern im Kontext der offiziellen politischen Strömungen und Tendenzen.

Und sie haben nicht gesehen, dass Potemkin nicht ein Aufruf zur Revolution ist, sondern ein Aufruf zum Ende der Gewalt. Es ist ein Film darüber, dass die Gewalt auf beiden Seiten aufhören muss. Eisenstein hat den Film als Aufruf zum Ende der Gewalt der Autokratie und als Zeichen für das Endes des Bürgerkrieges gemacht. In den zwanziger Jahren hat er also ein Image gehabt und in den sechziger Jahren hat man ihm das entgegengesetzte Image gegeben.

Natürlich wurde er nicht wie Bach für hundert Jahre vergessen. Aber für vierzig Jahre war er in die Ferne gerückt. Er war „nicht aktuell“. Es gab nicht viele, die seine Arbeit studieren wollten. Aber glücklicherweise hat man genau in dieser Zeit begonnen, Eisensteins theoretischen Schriften zu veröffentlichen. Und in dieser Zeit wurde Iwan II freigegeben. Dadurch entstand neben seinem Bild als revolutionäre Künstler das Bild des Opfers von Stalin. Er war gleichzeitig ein Symbol der Revolution und ein Opfer des Stalinismus. Der Erfolg von Iwan der Schreckliche hat ihn all diese Jahre gerettet. Nicht weil den Leuten der Film so sehr gefallen hätte – obwohl der Film als Film starken Eindruck hinterließ. Es gab viel Kritik daran: Zu viel Symbolismus, die Schauspieler verdrehen die Augen, es war alles nicht so grausam in der Geschichte, Iwan der Schreckliche hatte auch Verdienste.

Eisenstein wurde als zwiespältige Figur gesehen. Seine Schriften wurden jetzt nicht nur von Filmhistorikern gelesen, sondern auch von Semiotikern, Philologen und Psychologen. Und plötzlich wurde klar, dass Eisenstein nicht nur in den Bereich des Kinos gehört. Merkwürdigerweise ist die Renaissance Eisensteins unter anderem auf diese Fachbereiche zurückzuführen. Man kann sagen, dass Eisenstein seine erste Renaissance in den fünfziger und frühen sechziger Jahren erlebt hat, weil der 2. Teil von Iwan der Schreckliche veröffentlicht wurde und man seine theoretischen Schriften gedruckt hat. Aber Panzerkreuzer Potemkin hat sich niemand angeguckt.

Das war wie ein Denkmal. Er lief ab und zu im Fernsehen. Man hat ihn mit einem Auge gesehen oder gar nicht angeguckt. Erst zum 1975 wurde die Originalfassung des Films des Panzerkreuzers Potemkin rekonstruiert. Und dazu kam noch die Musik von Schostakowitsch (in UdSSR) und die Musik von Meisel (in Deutschland). Tatsächlich hatte all die Jahre niemand eine echte und gute Kopie des Films gesehen. Sie war entstellt von der sowjetischen und der deutschen Zensur. Und Oktober war einerseits aus der Sicht der Mächte ein politischer Fehler und aus der Sicht unserer Dissidenten Konformismus. Aber es war weder das eine noch das andere. Eisenstein war zwischen allen Fronten und es schien, als ob niemand ihn brauchte.

Erst kurz vor der Perestroika begann die Bedeutung von Eisenstein zu wachsen, aber noch nicht in Russlands Filmkreisen. Leider existiert unsere Filmlandschaft ohne Väter. Viele Jahre wussten die jungen Filmemacher nicht, dass es bei ihnen Vertov gab und Kuleshev, Eisenstein, Pudovkin und Barnett gab. Sie lebten im besten Fall mit dem Wissen um europäische Regisseure oder im schlechtesten Fall nur mit Hollywood. Viele machten „second hand“ Hollywood.

Langsam ändert sich die Situation auch hier. Die ganz junge Generation, die digital arbeitet, sieht Eisensteins Ideen mit anderen Augen. Sie hat plötzlich wieder Interesse an der Theorie des Films und beginnt, seine Filme zitieren und Bücher zu lesen. Es weckt Hoffnung.

Als ich klein war, haben wir mit meinen Eltern zu dritt in einem Zimmer gelebt. Wir hatten nur ein Bücherregal und mein Bett stand direkt daneben. Ich war ungefähr vier Jahre alt und ich nahm ein Buch in die Hand. Auf dem Umschlag war eine merkwürdige Zeichnung von einem Mann in Pose und ich war sehr verwundert, dass man so zeichnen kann. Das war meine erste Begegnung mit ihm, obwohl ich gar nicht wusste, dass die Zeichnung von Eisenstein ist. Und im 1971 gab es auf dem Regal schon sechs Bände Sämtliche Werke des Regisseurs: jeder Band in einer anderen Farbe, mit einer anderen Zeichnung auf dem Umschlag, aber mit dem gleichen Namen auf dem Rücken: Eisenstein.

Seine Filme habe ich als Kind im Fernsehen geschaut. An Alexander Newski erinnere ich mich, besonders an eine Nahaufnahme. Ich habe mich anders daran erinnert, als Eisenstein sie eigentlich gedreht hatte – da war das Bild von nackten Füßen, die über die Erde stampfen. Später habe ich verstanden, dass dies der Moment ist, in dem der Fürst die Bauern ruft. Die Bauern kommen aus der Erde. Ich habe mich an diesen emotionalen Moment erinnert. Die Musik zusammen mit der Nahaufnahme der Erde hat bei mir den Eindruck erweckt, dass die Erde größer als der Himmel aussieht und dass die Füße über die Erde stampfen mit dem Himmel als Hintergrund.

Eisenstein hat nach archetypischen Bildern gesucht, die das Unterbewusste der Menschen erreichen. Tatsächlich haben diese archaischen Bilder eine Wirkung auf das Bewusstsein. Schon ein Kind spürt das Drama eines Bildes oder das Lustige daran, ohne unbedingt den Zusammenhang zu verstehen. Als ich erwachsen wurde rezipierte ich Eisenstein anders, weil meine Generation sich von Ideologien befreit hatte. Als ich mit 22 alle seine Filme anschaute, haben wir an vielen Stellen von Oktober gelacht – genau an den Stellen, an denen man auch lachen sollte. Wir haben zum ersten Mal verstanden, dass dies nicht eine Schulvorführung über die Revolution, sondern eine bittere Tragikomödie über die Revolution ist. Eisenstein und seine Zeitgenossen sahen auch tragische Aspekte der Folgen der Oktoberrevolution: er hat den zweiten Teil des Drehbuchs über den Bürgerkrieg in Russland geschrieben, es war aber damals unmöglich, diesen Teil zu filmen. Und der glorreiche Mythos der Revolution kam später, auch teilweise auf Filmen basierend – die wurden aber in 1930er Jahre gedreht. Wir, als sowjetische Zuschauer, waren im Anfang von der Ideologie verblendet und haben Oktober auch in diesem Kontext gesehen.  Und später kam wieder ein besseres Verständnis, als wir, die Generation der Perestroika, ihn mit freiem Blick gesehen haben. Und jetzt, die Generation der Zehner und zwanziger Jahre dieses Jahrhunderts sieht Eisenstein wieder anders. Es sind 100 Jahre vergangen und ich habe den Eindruck, dass sie ihn jetzt eher als einen von sich akzeptieren.

Wir entdecken jetzt die Wohnung Eisensteins als Schutz gegen die Welt in der er sich fremd fühlte. Er hat sich eine Welt gebaut, die ihm ein Gefühl von Heimat gab. Seine Heimat, das war die Weltkultur. Dort fühlte er sich zu Hause. Das war kein Elfenbeinturm. Es war die ganze Welt, aber inmitten des stalinistischen Russlands.

Aufgeschrieben von Vera Rumyantseva, Mitarbeiterin des Eisenstein-Kabinetts

Die Eisenstein-Wohnung ist die Wiege des “Musey Kino”. Die Witwe Sergey Eisensteins, Pera Atasheva, hat vor ihrem Tod im Jahr 1965 den gesamten Besitz Sergei Eisensteins dem sowjetischen Staat übergeben, um damit ein Eisenstein-Museum zu begründen. Dazu gehörten Archivmaterialien, persönlicher Besitz und Bücher. Schon im Laufe ihres Lebens hatte sie einen Großteil des riesigen Archivs – Manuskripte, Zeichnungen, Fotos und Dokumente- dem staatlichen Archiv für Literatur und Kunst (TsGALI, dem heutigen RGALI) übergeben. Die Bibliothek, die Möbel und persönlicher Besitz blieben in der Wohnung Pera Atashevas an der Smolenskaya Straße. Die Wohnung selber wurde nach ihrem Tod dem Vorstand des Verbands sowjetischer Kinematographisten von der Moskauer Behörden übergeben. Der Verband gründete eine Kommission zur Verwaltung des künstlerischen Nachlasses S.M. Eisensteins unter der Leitung des Regisseurs Sergey Yutkevitch und eine Museums- Kommission zur Ausarbeitung eines Konzeptes für ein Filmmuseum und den Bau des Kinozentrums. In den folgenden Jahrzehnten wurde die Eisenstein Wohnung zu einem Forum für vielschichtige Aktivitäten.

Die Werke Eisensteins wurden zur Veröffentlichung vorbereitet und Ausstellungs-Konzepte für Museen auf der ganzen Welt entwickelt. Hier trafen sich Filmschaffende aller Generationen, Wissenschaftler unterschiedlicher Disziplinen, Studenten aller Kunstrichtungen; und es kamen prominente Besucher Moskaus. Einige Besitztümer und Bücher gingen während der Umzüge verloren – 1948 aus der Eisenstein- Wohnung aus der Potylicha Straße in das vorrevolutionarer Moskauer Haus Pera Atachevas am Gogol Boulevard, und 1962 in ihre neue Wohnung an der Smolenskaya Straße. Dennoch blieb der Großteil des Nachlasses erhalten. Mitarbeiter und Freunde S.M. Eisensteins bezeugten, daß es ihr gelungen war, die künstlerische Atmosphäre des “Hauses des Meisters” zu erhalten. Die Wohnung als Gesamt-Komplex ist ein Kulturdenkmal von einzigartiger Bedeutung für Russland und die ganze Welt. In Bezug auf Authentizität und Ausdruckskraft ist sie einmalig. Der Großteil der Sammlung besteht aus der Bibliothek. Sie beinhaltet mehr als 4000 Bücher auf fünf Sprachen, mit handschriftlichen Anmerkungen Eisensteins. Unter ihnen sind wertvolle Erstausgaben, in Russland seltene Ausgaben, Bücher mit persönlichen Widmungen, Ausgangsmaterialien und Quellen für Filme, theoretische Forschungsarbeiten und Vorträge Sergey Eisensteins. Nicht weniger wichtig für das Verständnis des Werks und der Persönlichkeit des Regisseurs ist seine Kunstsammlung: Bilder und Graphiken (darunter Werke von Piranesi, Utamaro, Fernand Leger, Gouache Plakate des Kabuki Theaters, Lithographien von Daumier und Holzschnitte von Posada), Masken und kleine Skulpturen aus Mexiko, China, Afrika, Indonesien, Indien, russische Holzskulpturen, russische Volksmalerei und Keramik. Die Montagekunst Eisensteins, für die seine Filme berühmt sind, drückt sich auch in seiner Einrichtung aus. Hier verbinden sich verschiedene Epochen und Stile: Schwarz-orange Bauhaus- Möbel neben einem bestickten Sessel aus dem frühen 19.Jahrhundert und Chippendale- Stühlen, eine französische Seiden-Stickerei im Rokoko-Stil, und georgische Folklore-Stickerei, mexikanische Teppiche und handgewebte ukrainische und russische Gürtel.

Hier kommt die “Feinfühligkeit für die ganze Welt“ zum Ausdruck, die Dostoyevski in seiner Rede über Pushkin von 1880 als grundlegende Eigenschaft der russischen Kultur bezeichnete. Aus den frühen Lebensabschnitten Eisensteins in Riga und Petersburg haben sich Geschirr, der runde Eichentisch mit 5 Stühlen, die Vitrine und der Kronleuchter erhalten. Der zeitgenössische Teil der Bibliothek besteht aus Veröffentlichungen zu Eisenstein und Ausgaben seiner Werke.

In der aktuellen Situation sind allerorten Forderungen zu hören, Russland kulturell zu boykottieren. Es ist ein verständlicher Wunsch. Allerdings gab es in der Sowjetunion (und gibt es in Russland) immer Menschen, die mit den Mitteln der Kultur Widerstand gegen Tyrannei und Gewalt geleistet haben. Sergei Eisenstein gehört zu ihnen. Aus diesem Grund haben sowjetische bzw. russische Machthaber*Innen nichts getan, um sein Erbe zu retten. Trotz weltweiter Proteste haben Kulturbürokraten die Eisensteinwohnung 2018 aufgelöst. Sie war ein Ort von enormer Bedeutung für die russische Zivilgesellschaft – weil hier der Geist von interkulturellem Austausch und Diversität lebendig war. Würde man Eisenstein im Westen boykottieren, erfüllte man, was die offizielle russische Kulturpolitik erreichen möchte: das Erbe eines widerständigen Künstlers, das gerade heute von immenser Aktualität ist, als unerwünscht zu deklarieren. Zudem: Eisenstein kam aus Riga, die Familie seines jüdischen Vaters stammt aus der Ukraine.

Mich interessiert an Sergei Eisenstein sein Leben und seine Arbeit als Künstler in einem totalitären Regime. Mich bewegen seine Neugier und seine Weltoffenheit, die dem ihm umgebenden System entgegenstand. Als Halb-Russin mit Wurzeln in Russland und in der Ukraine bin ich im Westen aufgewachsen, in einer vom eisernen Vorhang zweigeteilten Welt. Sie war geprägt von den Begriffen Kommunismus und Kapitalismus, Osten und Westen, Diktatur und Freiheit. Es schienen polare Gegensätze zu sein, die keine Schnittmenge hatten. Sergei Eisenstein musste sich zwischen diesen Gegensätzen bewegen. Er war gezwungen, manchmal schmerzhafte Kompromisse zu machen und sich mit der Macht zu arrangieren. Dennoch hat er für sich Freiräume geschaffen – in seiner Kunst, in seiner theoretischen Arbeit und in seiner Wohnung. Diese Freiräume zu verstehen, ist für mich inspirierend. Und zeigt, dass in scheinbar dualen Systemen oft doch etwas Drittes möglich ist. Angesichts der zunehmenden politischen Polarisierung ist dies auch heute noch aktuell.

Kritiker*innen Sergei Eisensteins werfen ihm vor, ein Propaganda-Regisseur Stalins gewesen zu sein, der manipulative Filme gedreht hat. Meiner Meinung nach basiert diese Perspektive auf einem falschen oder unvollständigen Bild seiner Arbeit und seiner Biographie.

Eisensteins Relevanz als sowjetischer Künstler für unser Zeit liegt nicht nur in seiner Position als einer der Gründerväter der europäischen Avantgarde. Sein Verständnis von kultureller Vielfalt ist gerade in der heutigen Welt hochaktuell. Die globale Tendenz zu Vereinheitlichung, die Unerwartetes und Unangepasstes zurückgedrängt, bildet einen bedrohlichen Boden für Xenophobie, Nationalismus und Krieg. Eisensteins Praxis hingegen steht für die respektvolle Wahrnehmung anderer Kulturen und ihre produktive wechselseitige Befruchtung. In Eisensteins Universum begegnet man der Gedankenwelt anderer großer Geister Europas, Amerikas und Asiens. Seine künstlerische Vision war, zum Beispiel, verwandt mit der Arbeit der Koryphäe der Peking-Oper, Mei Lan Fang, des Iren James Joyce, des mexikanischen Malers Jose Clemente Orozco und des afroamerikanischen Schauspielers Paul Robeson.

Eisenstein war nicht nur einer der Pioniere des Kinos, der den Film zu einer Kunst machte, sondern auch ein Künstler und Gelehrter. Er, der als radikaler Avantgarde-Künstler gilt, ließ sich von den großen klassischen Traditionen leiten: der antiken Tragödie und Architektur, dem mittelalterlichen Theater und der Renaissance-Malerei, der Poesie und Prosa der Romantik und des Symbolismus. Er wurde inspiriert von El Greco und Callot, Bach und Goethe, Puschkin und Mussorgsky, Daumier und Zola.
Wenn man Sergei Eisensteins als „Leonardo da Vinci des Kinos“ bezeichnete, meinte man damit nicht nur die Vielseitigkeit seiner Talente (Regisseur und Zeichner, Theoretiker und Lehrer, Autor und Choreograph), sondern auch die ausgefeilte Harmonie in der komplexen Struktur seiner Filme.

Was vielen nicht bewusst ist – die sowjetische Ästhetik dieser Zeit, die Filme von Eisenstein, die Fotos von Alexandr Rodchenko, die Arbeiten von El Lissitzky und anderer Konstruktivisten beeinflussen die Medien weltweit bis heute. Die Bildgestaltung von Hollywood-Filmen, YouTube- und Werbeclips nutzen u.a. die Art der Bildkomposition, die Eisenstein erfunden hat – und natürlich seine Montage-Technik.

Die Formulierung neuer gesellschaftlicher Visionen über alle Grenzen hinweg ist immer noch eine der zentralen Aufgaben von Kunst. Auch das beginnende 20.Jahrhundert war eine Zeit der Suche nach Utopien. Diese Atmosphäre des Aufbruchs und der Möglichkeit wollen wir zugänglich machen.

„BRÜDER“

Das ist der berühmte Zwischentitel aus Sergei Eisensteins Stummfilm „Panzerkreuzer Potemkin“ von 1925. Ein Matrose überzeugt mit diesem Ausruf die Bootsmannschaft davon, nicht auf die eigenen Mannschaftsmitglieder zu schießen, die der Kapitän zur Einschüchterung ermorden lassen will. Der Film, ein Aufruf gegen Gewalt und für Menschlichkeit, ist angesichts der aktuellen Ereignisse zu unserer großen Erschütterung hochaktuell.
Sergei Eisenstein steht für uns stellvertretend für die russische Tradition, die mit Puschkin begann: Durch Kunst die demokratischen Kräfte der Zivilgesellschaft zu formen und zu stärken.
Zu diesem Prozess auf internationaler Ebene beizutragen, ist eines der Anliegen unseres Forschungsprojekts.